作者為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“翻譯與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌文體之嬗變”負(fù)責(zé)人、華僑大學(xué)教授

文以代降，一代之文學(xué)必有一代之文體創(chuàng)新為表征與訴求。文學(xué)的發(fā)展都有一定的內(nèi)在自足性，但僅以此自足性卻不大可能獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步，總是要或多或少地別求新聲于異邦。換言之，內(nèi)在需求總是伴隨著外因的影響而超越量變轉(zhuǎn)化為質(zhì)變，特定時(shí)期文學(xué)多元系統(tǒng)中文體的鼎革尤甚�！拔逅摹鼻昂蟋F(xiàn)代文學(xué)文體經(jīng)由翻譯的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化就歷經(jīng)了模仿、借鑒、傳承、熔鑄的生成之痛。

翻譯與歐化白話的起源

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)首先表現(xiàn)為一次語(yǔ)言的革命，這說(shuō)到底又是一場(chǎng)思維方式的革命。自古文言與白話幾乎截然兩途，以言與文為界，滋生了古代“士”與“民”兩個(gè)迥異的世界。近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，學(xué)界普遍認(rèn)為現(xiàn)代白話文肇始于五四運(yùn)動(dòng)，將其歸因于胡適、陳獨(dú)秀、傅斯年、黃遵憲等為代表的“五四”國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)急先鋒們的身體力行。畢竟，倘無(wú)他們力成其事，現(xiàn)代白話文的發(fā)展起碼不會(huì)如此迅速地登堂入室，輕易取代文言，一躍成為國(guó)家的主流語(yǔ)言。

然而，現(xiàn)代（歐化）白話誕生于“五四”之定論已難立足。以白話文為標(biāo)志的晚清文學(xué)的現(xiàn)代性，日益凸顯出不能為我們所忽略的視域。如果在一般意義上化約“現(xiàn)代”這一蘊(yùn)含，“以現(xiàn)代為一種自覺(jué)的求新求變意識(shí)，一種貴今薄古的創(chuàng)造策略，則晚清小說(shuō)家的種種實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)可以當(dāng)之”；“沒(méi)有晚清，何來(lái)‘五四’？”（王德威語(yǔ)）領(lǐng)袖群倫的胡適等人原不過(guò)為文言文的廢黜合上了最后一扇閘門。

將歐化白話（文學(xué)）的話語(yǔ)實(shí)踐前推至晚清，無(wú)疑是一個(gè)進(jìn)步。不過(guò)，西方宗教（以基督教、天主教為代表）傳入中國(guó)300余年，僅將白話文追溯到晚清顯然無(wú)法彰明歐化白話之全貌。梳理傳教士十六世紀(jì)以來(lái)在中國(guó)傳教時(shí)留下的文本可知，歐化白話并非學(xué)界普遍認(rèn)為的那樣源于清末民初，而至少是明末清初，且與傳教士的翻譯有著極深的淵源�，F(xiàn)發(fā)現(xiàn)最早的天主教義白話譯本是晚明間西方傳教士羅儒望的《天主圣教啟蒙》（1619），然后才有賀清泰的白話譯本（1790-1805?），馬禮遜的《華英詞典》（1815），賓威廉的官話譯本《天路歷程》（1865）和《續(xù)天路歷程官話》（1866），威妥瑪?shù)摹墩Z(yǔ)言自邇集》（1867），吳啟太、鄭永邦的《官話指南》（1903）等。尤其是《天主圣教啟蒙》的這種不乏歐化色彩的白話語(yǔ)言，并非中文與歐洲語(yǔ)言相互生搬硬套，而是經(jīng)過(guò)中國(guó)本土傳統(tǒng)的創(chuàng)造性吸收與轉(zhuǎn)化，化歐為己。盡管歐化程度非常有限，卻昭示了漢語(yǔ)歐化白話的先聲。

翻譯與新詩(shī)的現(xiàn)代性

視為現(xiàn)代漢語(yǔ)之濫觴的歐化白話并非肇始于“五四”時(shí)期，而是明末清初。追溯晚清的白話詩(shī)歌創(chuàng)制，最有效的途徑就是回到西方傳教士的圣書譯介與寫作。如果不帶偏見(jiàn)地重新審視近代文學(xué)和翻譯，就會(huì)發(fā)現(xiàn)此前來(lái)華的西方傳教士，在運(yùn)用漢語(yǔ)翻譯基督教經(jīng)典時(shí)，已經(jīng)多次嘗試運(yùn)用歐化白話文來(lái)譯介詩(shī)歌，但這些嘗試一直沒(méi)有進(jìn)入我國(guó)文學(xué)史家的視野，其彰顯的現(xiàn)代性有意無(wú)意地為歷史所壓抑或遮蔽。重新審視這段歷史將會(huì)看到，旨在傳教的相當(dāng)一部分西方傳教士，以其目標(biāo)明確的翻譯和寫作，有意無(wú)意間開(kāi)啟了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性之先河。

英國(guó)傳教士賓威廉翻譯的《續(xù)天路歷程官話》（1866）是一個(gè)不容忽視的文本，其中的白話詩(shī)歌文體，無(wú)論節(jié)奏、韻律、結(jié)構(gòu)還是語(yǔ)篇形式等都不見(jiàn)于中國(guó)古詩(shī)。譯文無(wú)論形式還是內(nèi)容都迥異于中國(guó)傳統(tǒng)格律詩(shī)，語(yǔ)言幾乎與日后胡適所提出的主張：“可讀，可聽(tīng)，可歌，可講，可記的言語(yǔ)”相符，卻比胡適早期的自由詩(shī)（如《蝴蝶》）嘗試早了半個(gè)多世紀(jì)，可謂現(xiàn)代白話新詩(shī)的先聲。

胡適、徐志摩、聞一多：詩(shī)歌翻譯與新詩(shī)創(chuàng)作的互動(dòng)

為了最終給思想革命開(kāi)路，以胡適、陳獨(dú)秀為首的五四先驅(qū)找到了語(yǔ)言這一突破口，冀望通過(guò)建設(shè)以白話文為鵠的的“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”與“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”這一互為表里的運(yùn)動(dòng)，廢黜數(shù)千年來(lái)盤踞于中國(guó)文人心中之理想國(guó)的文言。胡適清楚地意識(shí)到作為文學(xué)語(yǔ)言工具的本土資源之不足，認(rèn)為創(chuàng)造新文學(xué)“只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范”。正是對(duì)翻譯的借重，胡適才得以在新文學(xué)語(yǔ)言和文體建構(gòu)中取得突破。在翻譯與創(chuàng)作的互動(dòng)中，白話詩(shī)歌理論逐步清晰，詩(shī)歌嘗試也更加得心應(yīng)手，形式上是譯作，本質(zhì)上卻是一種創(chuàng)作。因此，他會(huì)理直氣壯地把《關(guān)不住了》這樣一首譯詩(shī)視為“新詩(shī)成立的紀(jì)元”。他的白話詩(shī)體嘗試以一種“前空千古，下開(kāi)百世”的氣概完成了“詩(shī)體大解放”這一時(shí)代之使命。但由于矯枉過(guò)正，卻不得不面對(duì)“白話為詩(shī)”的廣泛質(zhì)疑。如此而言，胡適有但開(kāi)風(fēng)氣之功，卻乏登堂入室之力。

真正“要把創(chuàng)格的新詩(shī)當(dāng)一件認(rèn)真事情做”的當(dāng)數(shù)以北京《晨報(bào)·詩(shī)鐫》為陣地的徐志摩與聞一多等詩(shī)人、譯者。徐志摩僅僅十年左右的詩(shī)歌寫作與翻譯幾乎完全同步，他的文體創(chuàng)制可謂最用心也最豐富，最善于“體制的輸入與試驗(yàn)”，并且“嘗試的體制最多”（朱自清語(yǔ)）。他以翻譯為媒介，通過(guò)借鑒和模仿外國(guó)詩(shī)歌的形式，探索創(chuàng)造中國(guó)新詩(shī)體制的多種可能性。他在翻譯中注入創(chuàng)造，是一種寓譯于作、寓作于譯的雙向?qū)嵺`，昭示出新詩(shī)音樂(lè)性的探索與翻譯及其自身傳統(tǒng)的傳承。他在西方詩(shī)學(xué)觀照下以自己的文體創(chuàng)造和音樂(lè)性訴求部分促成了新詩(shī)的文學(xué)性回歸。

如果說(shuō)胡適的白話詩(shī)體顛覆了千百年來(lái)古文的經(jīng)典地位，樹立了白話詩(shī)學(xué)的主流地位，那么聞一多則以新詩(shī)的藝術(shù)化和格律化扭轉(zhuǎn)了早期白話詩(shī)的“去詩(shī)化”趨向，開(kāi)啟了新詩(shī)對(duì)傳統(tǒng)的改造與回歸。其格律詩(shī)學(xué)主要見(jiàn)于詩(shī)歌“三美論”，即音樂(lè)的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻）以及建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。這尤其表現(xiàn)在“音尺”這一創(chuàng)造性概念的提出。

在現(xiàn)代新詩(shī)的認(rèn)同危機(jī)和合法性危機(jī)的雙重驅(qū)動(dòng)下，聞一多除對(duì)古典進(jìn)行部分創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化外，主要借助英美格律詩(shī)學(xué)尤其是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義藝術(shù)觀，以抵抗當(dāng)時(shí)的主流詩(shī)學(xué)話語(yǔ)，格律化實(shí)驗(yàn)尤見(jiàn)于《死水》。他在精研、翻譯西方格律詩(shī)（學(xué)）并參照古代律詩(shī)以及現(xiàn)代漢語(yǔ)的基礎(chǔ)上，從本體論、認(rèn)識(shí)論和方法論等方面探索格律詩(shī)學(xué)的必要性和可行性。深入研究其翻譯、創(chuàng)作和格律詩(shī)學(xué)可知，“音尺”概念是充分考察了英語(yǔ)中的“音步”（foot/meter）和漢語(yǔ)中的“頓”，并參考了霍普金斯的“跳躍節(jié)奏”（sprung rhythm）的結(jié)果。它來(lái)源于聞一多的翻譯與創(chuàng)作，又反過(guò)來(lái)指導(dǎo)翻譯與創(chuàng)作，最終服務(wù)于自己的新詩(shī)構(gòu)建。他的詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作就是格律詩(shī)學(xué)觀的試驗(yàn)場(chǎng)，格律詩(shī)學(xué)觀也在他的詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)造中逐漸成熟，三者相互激發(fā)，交相輝映，相互生成。

胡適的白話譯詩(shī)體現(xiàn)了基于美國(guó)的實(shí)用主義、象征主義和英國(guó)的浪漫主義的自由詩(shī)學(xué)觀，雖然解放了文言的桎梏，但也使得白話詩(shī)歌呈現(xiàn)出極端浪漫的無(wú)羈之趨勢(shì)；而聞一多同樣通過(guò)借鏡西方，并結(jié)合自身傳統(tǒng)，將西方的格律理論創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為格律詩(shī)學(xué)，適時(shí)為新詩(shī)的翻譯與創(chuàng)作所需的規(guī)范提供了具有本體論意義的理論依據(jù)以及實(shí)踐論意義的創(chuàng)作藍(lán)本。他把新詩(shī)初期從激進(jìn)的拆解引向有序的建設(shè)，不僅深入反思新詩(shī)的創(chuàng)作，而且在新詩(shī)建設(shè)的重大關(guān)口提出了系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)觀，闡明了新詩(shī)革命的基本理論問(wèn)題。要之，他們各自獨(dú)特的翻譯與創(chuàng)作的互動(dòng)，使其在新詩(shī)的現(xiàn)代化進(jìn)程中具有不可或缺的理論與實(shí)踐意義。