魯迅手稿的“林中路”

■符杰祥

研究作家手稿的目的是為了在創(chuàng)作靈感的偶然與必然、思路的連續(xù)與中斷、文字的涂抹與透明之間，從邊緣的涂改中摸索一條條曲折蜿蜒的小路，探尋充滿種種可能性的創(chuàng)作蹤跡。借用法國(guó)學(xué)者桑德琳（Sandrine Marchand）在《修改的不可能性》一文中的話來(lái)說(shuō)：“手稿學(xué)重新發(fā)明一種全新的語(yǔ)言，反反覆覆，上下而求索，重視的是寫作的蹤跡，而非華麗的文藻、作家的親筆字跡或價(jià)值連城的手稿；我們牢記一張紙的柔嫩，感受靜默的存在�！本痛硕�論，“研讀手稿之目的不在于挖掘秘密隱私，找出沒(méi)有人發(fā)現(xiàn)過(guò)的東西，揭發(fā)關(guān)于作家本人或其作品本質(zhì)的真相�！爆F(xiàn)代手稿學(xué)不是發(fā)掘隱私的索隱派，而是關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作的生成痕跡。不過(guò)，即使不涉隱私，手稿研究也可能會(huì)碰觸一些作家不愿示人的創(chuàng)作隱秘：“手稿是適宜躊躇、后悔、修改和犯錯(cuò)的所在，所以許多作者不愿意讓別人看。”桑德琳用了一個(gè)女性化妝的俏皮比喻來(lái)描述手稿的素顏面目：“給別人看自己的手稿就如同一個(gè)沒(méi)有化妝的女人出現(xiàn)在公眾場(chǎng)合。這比喻有雙重意涵，一是指暴露自己的缺點(diǎn)，另一則是指缺點(diǎn)自然而然地浮現(xiàn)。將寫作比擬為化妝，是否意謂寫作成為隱藏缺點(diǎn)的美化過(guò)程？”對(duì)作家來(lái)說(shuō)，手稿的素顏也許是一個(gè)暴露缺陷的遺憾；但對(duì)學(xué)者來(lái)說(shuō)，手稿的素顏恰恰是一種得見(jiàn)本心的價(jià)值。

手稿學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究中長(zhǎng)期以來(lái)不占據(jù)主流地位，除了理論自覺(jué)與問(wèn)題意識(shí)欠缺，也許與“美化”的誤解有關(guān)。錢鍾書先生在《人獸鬼》和《寫在人生邊上》的“重印本”序中曾言：“考古學(xué)提倡發(fā)掘墳?zāi)挂院�，好多古代死人的朽骨和遺物都暴露了；現(xiàn)代文學(xué)成為�？蒲芯恳院�，好多未死的作家的將朽或已朽的作品都被發(fā)掘而暴露了。被發(fā)掘的喜悅使我們這些人忽視了被暴露的危險(xiǎn)，不想到作品的埋沒(méi)往往保全了作者的虛名。假如作者本人帶頭參加了發(fā)掘工作，那很可能得不償失，‘自掘墳?zāi)埂瘯?huì)變成矛盾統(tǒng)一的雙關(guān)語(yǔ)；掘開(kāi)自己作品的墳?zāi)骨∏∫彩蔷蛳铝俗髡咦约旱膲災(zāi)�。”學(xué)者被稱為盜墓者，是作家不滿研究者挖掘歷史角落與創(chuàng)作隱秘的矛盾所在。由此來(lái)看當(dāng)年《圍城》的“匯校本”風(fēng)波，就絕不僅僅是版權(quán)之爭(zhēng)那樣簡(jiǎn)單。錢鍾書不愿暴露隱私的心理障礙可以理解，對(duì)手稿與版本研究來(lái)說(shuō)總歸是一種缺憾。不過(guò)，楊絳先生在錢鍾書去世后，以極大的勇氣與毅力整理出版工程浩大的《錢鍾書手稿集》，終究是一種功德無(wú)量、造福文學(xué)的坦白與坦蕩。

從支持楊霽云在編《集外集》過(guò)程中收入留日時(shí)期的文言論文可以看出，魯迅是屬于“不悔少作”的作家，而且他也的確反對(duì)那種有意回避“少作”的做法：“一些作家在自定集子的時(shí)候，就將少年時(shí)代的作品盡力刪除，或者簡(jiǎn)直全部燒掉”，“這大約和現(xiàn)在的老成的少年，看見(jiàn)他嬰兒時(shí)代的出屁股，銜手指的照相一樣，自愧其幼稚，因而覺(jué)得有損于他現(xiàn)在的尊嚴(yán)——于是以為倘使可以隱蔽，總還是隱蔽的好�！濒斞讣热皇恰安换谏僮鳌保�當(dāng)然也是“不悔手稿”的，但也因此不夠珍惜。魯迅早年的文學(xué)手稿隨寫隨棄，留下的很少�！秴群啊放c《彷徨》是魯迅早期兩部最著名的小說(shuō)集，僅留下《阿Q正傳》幾頁(yè)殘稿，而《野草》僅存的一頁(yè)亦是翻拍的影印稿�！冻�花夕拾》手稿之所以能夠完整保留下來(lái)，則是因?yàn)楫?dāng)年未名社的青年作家對(duì)魯迅手稿極為愛(ài)惜，代為保存之故。魯迅后期的手稿保存較多，是因?yàn)樵S廣平的悉心珍藏，才免去了類似手稿隨意扔棄而被包油條的命運(yùn)。饒是如此，據(jù)王錫榮先生初步統(tǒng)計(jì)，魯迅手稿缺失之處也仍有數(shù)百萬(wàn)字之巨。

作為一種熱奈特所說(shuō)的副文本，手稿本相對(duì)于正文本雖處邊緣，卻顯得意義極為重大。以《野草》的文字正誤為例，是否如龔明德先生在《一錯(cuò)九十年，魯迅〈野草〉文本勘訂四例》一文中所說(shuō)，是“一錯(cuò)九十年？”至今仍有諸多疑義：諸如《復(fù)仇》中“頸子”是否應(yīng)為“脖子”，《死火》中“衣裳”是否應(yīng)為“衣袋”，《失掉的好地獄》中“地上”是否應(yīng)為“地土”，《頹敗線的顫動(dòng)》中“人與獸”是否應(yīng)為“神與獸”。倘若手稿尚存，想必會(huì)以各種可能性解放許多困擾《野草》的闡釋爭(zhēng)議�！兑安荨芬杂|目的缺失，再次揭示了手稿以邊緣地位影響文本中心的“礦井”意義。

法國(guó)文藝學(xué)家伊夫?塔迪埃從現(xiàn)代手稿學(xué)那里發(fā)現(xiàn)，“普魯斯特的作坊為了解一個(gè)偉大作家的創(chuàng)作、了解他的思想、虛構(gòu)和視野的進(jìn)展，提供了不同尋常的機(jī)會(huì)。”從魯迅的《野草》以“文字”影響“意義”的爭(zhēng)議，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代作家手稿作坊的重要性�；蛟S也可以這樣說(shuō)：涂改的魯迅手稿文字才可能真正保障魯迅形象不被涂改。只有魯迅手稿邊緣涂抹修改的文字真相得以保存，真實(shí)而非美化的魯迅形象也才可能免于被闡釋者們隨意涂抹修改。

魯迅文學(xué)手稿的修改涂抹大致有兩大類：一類是在自己所寫的文本上直接修改，一類是在別人代書的文稿或剪報(bào)上修改。魯迅在自己所寫的手稿上直接修改，是最常見(jiàn)的。如《阿Q正傳》中這一句：“滿把是銀的和銅的，在柜上一扔說(shuō)，”手稿涂改處原為“滿把是錢”。手稿殘頁(yè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一處有異文的是“在柜上一扔，說(shuō)”。魯迅未做修改涂抹。但后來(lái)在《晨報(bào)副刊》發(fā)表時(shí)，逗號(hào)沒(méi)有了，變成了“在柜上一扔說(shuō)”。缺少逗號(hào)，阿Q式的暴發(fā)戶人物舉止之間的驕橫之氣也失色不少�！栋�Q正傳》后來(lái)收入《吶喊》小說(shuō)集中，大概是前期唯一的小說(shuō)殘稿難以找到之故，魯迅依據(jù)的是初刊本，未發(fā)現(xiàn)編輯、手民之誤。初刊本的標(biāo)點(diǎn)失誤延續(xù)至今，2005年人民文學(xué)出版社最新一版的《魯迅全集》也未能根據(jù)手稿及時(shí)更正。與《阿Q正傳》同時(shí)期發(fā)表的小說(shuō)《不周山》從側(cè)面也證實(shí)了這一點(diǎn)。魯迅在1936年編《故事新編》一書時(shí)，將1922年寫的《不周山》改題為《補(bǔ)天》。根據(jù)現(xiàn)存手稿，題目是后來(lái)的“補(bǔ)天”，且無(wú)任何修改痕跡，這顯然不是原始初稿，是魯迅重新編集出版時(shí)從初刊本中倒抄過(guò)來(lái)的清稿。

魯迅的第二類代書手稿有四種情況：

一是別人記載或發(fā)表的魯迅演講記錄。如 《上海文藝之一瞥》，據(jù)學(xué)者考證有三次變動(dòng)。

二是所謂“魯迅口述”的代筆稿，如以“魯迅口述，G.V.筆錄”發(fā)表的兩篇文章 《答托洛斯基派的信》 《論現(xiàn)在我們的文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，其實(shí)是馮雪峰在魯迅病重期間草擬的代筆稿，魯迅僅署名，未曾口述，也未改一字。魯迅對(duì)此有所保留，其實(shí)不能算作魯迅的文章。

三是請(qǐng)?jiān)S廣平、楊霽云等人幫忙譽(yù)寫的代抄稿，魯迅在文字上有所修改調(diào)整，并在文末統(tǒng)一加注寫作日期。

四是失去手稿后，在剪報(bào)上用毛筆直接修改。如發(fā)表在《申報(bào)?自由談》 上的大量文章，就是采取一種“剪刀加漿糊”的修改做法。

魯迅文學(xué)手稿的修改涂抹情況不同，研究?jī)r(jià)值也各有不同。魯迅文學(xué)手稿的修改涂抹大概也有四種：一種是為了訂正錯(cuò)字誤寫，一種是為了增刪修補(bǔ)，一種是為了文學(xué)修辭的考慮，一種是為了應(yīng)對(duì)審查的刪改。前兩種情況比較常見(jiàn)，第三種情況也有一大部分，最后一種則在魯迅晚期手稿中大量存在。這幾種情況在同一個(gè)文本里或者存在一種修改情況，或者存在兩種及兩種以上的情況。更為復(fù)雜的是，在同一個(gè)文本的同一處也可能存在著兩種及兩種以上的情況。這需要結(jié)合整個(gè)文本語(yǔ)境與魯迅的寫作習(xí)慣來(lái)判別。比如給徐懋庸的公開(kāi)信 《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問(wèn)題》，魯迅對(duì)馮雪峰擬稿后半部分大量修改、幾乎重寫有多方面的考慮，絕不僅僅是文學(xué)修辭的問(wèn)題，還有文學(xué)場(chǎng)背后政黨所代表的政治資本與魯迅所代表的文化資本之間爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題。與高爾基接受“黨派給他的秘書”代筆簽字不同的是，魯迅即使在病重期間，也始終堅(jiān)持獨(dú)立寫作的原則，掙扎著要發(fā)出“自己的聲音”。魯迅的重新書寫與修改之處位于手稿邊緣與末端，顯示的卻是其最核心、最緊要的精神立場(chǎng)：對(duì)于進(jìn)步陣營(yíng)或革命力量，魯迅是愿意支持而不肯輕易俯就，愿意發(fā)聲而不愿被人代言的。

手稿邊緣的修改猶如布迪厄所言的“文學(xué)場(chǎng)”，各種話語(yǔ)的涂抹與留白，各種文字的刪改與增補(bǔ)，是文學(xué)修辭的推敲，也是文化政治的博弈。對(duì)一個(gè)偉大的作家來(lái)說(shuō)，觀照手稿涂改的邊緣，可以洞幽其活躍緊張的創(chuàng)作中樞；觀照手稿邊緣的涂改，可以漫步其交鋒分岔的思想密林。

魯迅，一個(gè)一生以“精神界之戰(zhàn)士”為期許的人，無(wú)論在手稿文本之內(nèi)，還是在手稿文本之外，邊緣修改的反復(fù)與反抗，不就是其自我人生的微妙寫照嗎？

(課題組供稿)