作者系國家社科基金項目“‘布魯姆斯伯里團體’現(xiàn)代主義運動中的中國文化元素研究”負責人、南京師范大學(xué)文學(xué)院教授

《伯靈頓雜志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）1903年3月創(chuàng)刊于倫敦，是英國第一種擁有國際影響的藝術(shù)研究期刊。該刊在二戰(zhàn)爆發(fā)之前的早期階段共發(fā)表有關(guān)中國與東方藝術(shù)的文章近300篇，涉及中國考古信息、藝術(shù)研究和展覽評論等，成為20世紀上半葉密集刊發(fā)中國藝術(shù)評論最知名的西方刊物。

創(chuàng)刊背景與國際化視野

20世紀初，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，英國由40位藝術(shù)史教授、鑒賞家、博物館或美術(shù)館館長組成的顧問委員會任命羅伯特·戴爾為主編，開始了《伯靈頓雜志》的辦刊歷程�？�物問世百余年來，雖屢遭財務(wù)危機、理念紛爭與人員變動，卻始終堅持每月1期正常出刊，歷一戰(zhàn)、二戰(zhàn)風云，吸引了20世紀幾乎所有重要的藝術(shù)史學(xué)者的文章。

刊物早期的數(shù)任主編如查爾斯·霍爾姆斯和羅杰·弗萊等均對中國藝術(shù)情有獨鐘，霍爾姆斯曾預(yù)言在現(xiàn)實主義的可能性被耗盡之后，歐洲藝術(shù)的下一個運動很可能采取中國人在一千年前即已宣稱的法則。弗萊更是刊物的靈魂人物，以30余年編輯、主編和撰稿人的身份強力影響了辦刊策略，對刊物將發(fā)文范圍擴展至非歐洲藝術(shù)、成為中國美學(xué)西傳的主陣地具有關(guān)鍵意義。到1934年弗萊去世的30余年間，雜志刊登了200余篇有關(guān)中國藝術(shù)的文章，并將之與歐洲中世紀藝術(shù)、文藝復(fù)興時代意大利藝術(shù)，以及歐陸新興的現(xiàn)代主義藝術(shù)的探討熔為一爐、彼此生發(fā)，在國際化的視野中推進了對于現(xiàn)代主義的美學(xué)探索。

刊登中國藝術(shù)評論的契機

《伯靈頓雜志》對中國藝術(shù)美學(xué)的推介，有著特定的時代背景。第一，19世紀后期到20世紀初，西方的美學(xué)思潮與文學(xué)藝術(shù)正在經(jīng)歷從以“模仿論”為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義與自然主義傳統(tǒng)中脫胎換骨，探索現(xiàn)代主義新途的重大變革，故而急需從自身文化傳統(tǒng)內(nèi)外尋求美學(xué)支持。而自“歐洲繪畫之父”喬托·迪·邦多納的作品開始，西方繪畫都處于古典寫實傳統(tǒng)的控制之下。到了19世紀40年代，隨著照相機的發(fā)明，藝術(shù)的寫實標準遭到顛覆，日本藝術(shù)風格開始在西方流行。但當人們追溯日本藝術(shù)根源時，發(fā)現(xiàn)其母體實則是博大精深的中國藝術(shù)。美國東方學(xué)家厄內(nèi)斯特·費諾羅薩于1892年發(fā)表了文章《東方藝術(shù)的重要性》，認為古代中國擁有可以和古希臘藝術(shù)、中世紀基督教藝術(shù)比肩的偉大藝術(shù)傳統(tǒng)。英國漢學(xué)家勞倫斯·賓庸也認為：“亞洲藝術(shù)的重心傳統(tǒng)必須在中國尋找。在所有東方國家中，中國人有史以來表現(xiàn)出了最強的審美本能，最豐富的想象力，而這一本能和想象力在繪畫中得到了最高級和最完美的表現(xiàn)�！�

第二，學(xué)者與藝術(shù)家們將視線轉(zhuǎn)向東方和其他非歐洲國家與地區(qū)的藝術(shù)，是與資本主義文明發(fā)展到殖民與帝國主義階段后，西方文化內(nèi)部自我批判、返璞歸真的強烈需求分不開的。英國歷史學(xué)家G. L. 迪金森和哲學(xué)家伯特蘭·羅素分別于1913年和1920年完成的中國之行，均可置于此背景下獲得理解。

對自稱“我前世的確是一個中國人”的迪金森而言，中國代表了正義、秩序、謙恭與非暴力的理想境界。他于1901年出版的著作《“中國佬”信札》即假托中國哲人的口吻譴責了受困于工具理性的西方人，認為中國人注重人與自然的和諧共處，沒有粗野的競爭，也不受工業(yè)化的侵蝕，注重精神家園的構(gòu)建而不汲汲于物質(zhì)財富。羅素在《中國問題》中亦對科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明進行了不遺余力的批判，譴責了“西方人機械的人生觀”，認為道家哲學(xué)啟示下的中國人生觀“能夠用來平衡西方文化中激進與野蠻的作風”。在《伯靈頓雜志》學(xué)者們看來，世界各地的早期藝術(shù)不只具有人類學(xué)與藝術(shù)史的意義，更是貝爾所謂的“有意味的形式”，具有批判西方現(xiàn)代性弊端的文化與美學(xué)價值。

第三，1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會。1856年第二次鴉片戰(zhàn)爭對圓明園的破壞，1900年八國聯(lián)軍發(fā)動的侵華戰(zhàn)爭，20世紀初西方人在中國以探險考古之名進行的文物盜掘，及其對中國交通運輸、地質(zhì)勘探與礦業(yè)的壟斷等，成為中國古代藝術(shù)珍品大規(guī)模流失海外的主要原因。

如果說17—18世紀歐洲“中國熱”中接觸到的中國藝術(shù)品大都為明清時代的世俗性物品和裝飾性工藝美術(shù)品的話，建立在19、20世紀之交西方帝國主義列強明搶暗奪的侵略行徑基礎(chǔ)上的中國流失海外珍品，則在西方人面前打開了有關(guān)中國古代創(chuàng)造性藝術(shù)的豐富而高雅的世界。1895年和1896年，英國伯靈頓美術(shù)俱樂部舉辦了中國陶瓷展；1891—1896年，費諾羅薩在美國舉辦了中國繪畫展；1915年，伯靈頓美術(shù)俱樂部又舉辦了“中國藝術(shù)品”展；1935年，規(guī)�？涨暗摹爸袊�藝術(shù)國際展覽會”在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院開幕，前往觀看的人數(shù)超過了42萬人。為配合這一展覽，《伯靈頓雜志》推出了“中國藝術(shù)專號”（1935年12月）。中國藝術(shù)折射出的深厚美學(xué)與文化蘊涵，使得西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家們驚喜地覓得了知音，意識到自己的美學(xué)理想早在數(shù)千年前的東方文明中即已煥發(fā)出誘人的光彩。關(guān)于這次展覽，曾任大英博物館東方部主任的英國藝術(shù)史家貝希爾·格雷指出，這是門類最為廣泛的中國藝術(shù)品首度集束在西方出現(xiàn)。展覽成為西方人接受中國藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點，整整一代歐洲先鋒派藝術(shù)家，可以說都受益于這一時期在西方展出的中國藝術(shù)。

對中國藝術(shù)美學(xué)的推介與研究

1903年，貝倫森在《伯靈頓雜志》發(fā)文比較了基督教藝術(shù)與佛教藝術(shù)，批評了前者過于拘泥于現(xiàn)實的科學(xué)化傾向，肯定了佛教藝術(shù)的精神性特質(zhì)；曾在英國駐華使館擔任了30余年醫(yī)生的布歇爾（又譯卜士禮）亦向雜志提供了一系列有關(guān)中國藝術(shù)的論文。

刊物推介中國藝術(shù)美學(xué)的代表人物，分別是大英博物館東方部主任勞倫斯·賓庸和美學(xué)家羅杰·弗萊，他們在翻譯、研究、闡發(fā)與化用中國藝術(shù)方面可謂各有千秋。在將中國古典美學(xué)的核心觀念“氣韻”轉(zhuǎn)化為西方形式美學(xué)中的“韻律”方面，賓庸具有關(guān)鍵意義。1903年，在八國聯(lián)軍侵華期間遭到洗劫的東晉畫家顧愷之《女史箴圖》的唐代摹本進入了大英博物館。賓庸于次年在《伯靈頓雜志》上以《一幅4世紀的中國畫》為題發(fā)表了其復(fù)制品，強調(diào)了中國藝術(shù)的“精神性與表現(xiàn)性”。他的重要漢學(xué)著作還有《遠東的繪畫：亞洲，尤其是中國和日本的藝術(shù)史導(dǎo)論》（1908）、《飛龍在天》（1914）、《歐洲收藏的中國繪畫》（1927）等。到了《飛龍在天》，賓庸專辟一章探討“韻律”，并在比較了“氣韻生動”數(shù)種英譯的基礎(chǔ)上認為，無論哪種譯文都難以精確傳達其精髓，但“藝術(shù)家要穿透表面捕捉生生不息的宇宙精神的韻律”卻是確定無疑的。

1909年2月，賓庸與美國青年詩人埃茲拉·龐德相識。龐德隨后聆聽了賓庸關(guān)于東西方藝術(shù)思想的四次講座；1911—1912年，龐德進行了一系列有關(guān)詩歌形式與結(jié)構(gòu)的新試驗；1912年，意象派詩歌刊物《詩歌》誕生于芝加哥；1916年，龐德在《戈蒂耶·布爾澤斯卡回憶錄》中多次引用賓庸《飛龍在天》中的論述，特別提到“氣韻生動”，認為它們同樣適用于這位法國印象派畫家兼雕塑家的創(chuàng)作，感嘆“中國的激勵作用并不輸于希臘”，也正是賓庸介紹了龐德與費諾羅薩夫人相識。費諾羅薩夫人將丈夫有關(guān)中日文學(xué)的遺稿交給了龐德，成就了龐德的東方神游之旅，使之最終成為美國意象派詩歌的領(lǐng)軍人物。

弗萊則進一步闡發(fā)了中國美學(xué)原則并付諸實踐，使之化為西方形式美學(xué)理論的有機組成部分。1908年，弗萊在閱讀了賓庸《遠東的繪畫》后深感東方藝術(shù)的魅力，在應(yīng)牛津大學(xué)之邀所作的演講中，特別提到早期中國繪畫擁有再現(xiàn)與表現(xiàn)的雙重品質(zhì)；1910年，在發(fā)表于《伯靈頓雜志》的《遠東的繪畫》書評《東方藝術(shù)》中，弗萊從中國宋畫中讀出了“極端現(xiàn)代性”。其最具影響的評論文集如《視覺與設(shè)計》（1920）和《變形》（1926）等均融貫著中國藝術(shù)精神，在對繪畫作品的主觀表達、散點透視與平面構(gòu)圖的推崇，對“線的藝術(shù)”韻律之美的嘉許，對“留白”原則的重視等多個方面體現(xiàn)出來。他厚重的形式美學(xué)分析著作《塞尚》（1927）更是化用中國繪畫的觀念與術(shù)語對法國后印象派繪畫大師保羅·塞尚的畫作進行了形式分析，確立了現(xiàn)代主義藝術(shù)評價的新標準。

綜上，作為一種美學(xué)運動與文藝思潮，發(fā)軔于19世紀中葉，并在20世紀20年代臻于高潮的現(xiàn)代主義，在人類文化史上具有重要意義，但長期以來關(guān)于現(xiàn)代主義生成的歷史地理學(xué)觀念卻因歐洲中心主義而過于狹窄。18世紀之后，隨著西方民族主義的崛起，人們逐漸忽視或有意遮蔽了現(xiàn)代藝術(shù)興起過程中東方藝術(shù)的影響。中西文學(xué)—文化交流的史實證明，中國文學(xué)藝術(shù)與美學(xué)風格通過典籍外譯，博物館、畫廊及私人中國藝術(shù)藏品的展出，以及商貿(mào)往來等多種渠道，潛移默化地啟迪了西方的文藝革新。中國不僅在漫長的人類文明史上作出過重大貢獻，進入20世紀之后同樣在世界藝術(shù)史的主流話語體系中，發(fā)揮了無可替代的作用。由此觀之，中華民族豐厚的歷史文化與藝術(shù)遺產(chǎn)已經(jīng)并將繼續(xù)在人類命運共同體的建構(gòu)中發(fā)揮重要作用。