黑龍江大學(xué)文學(xué)院胡元翎主持完成的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《明代詞曲互動(dòng)研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)為：12BZW047），最終成果為同名專著。課題組成員有：何麗娜、潘丹、朱星瑤、凌天松、張笑雷。

一 研究的目的和意義

該成果選取明代這一詞曲正變現(xiàn)象最活躍時(shí)段，以詞曲文體演變及關(guān)聯(lián)為視角，考察明代詞曲的雙向互動(dòng)，從大的文學(xué)史觀對(duì)“明詞曲化”“詞曲互動(dòng)”等這些重要問題進(jìn)行學(xué)理性探討。此研究一方面具有回歸文體本身、文體打通之文體學(xué)意義，并為今后詞曲統(tǒng)觀研究提供理論和實(shí)證上的支持；另一方面具有文學(xué)生態(tài)學(xué)意義，可以打破經(jīng)典文學(xué)觀念下所造成的對(duì)諸多鮮活文學(xué)生態(tài)、文化過程的遮蔽，將平素被正統(tǒng)評(píng)家不屑的文學(xué)現(xiàn)象，比如明詞的曲化、俗化等給予被闡釋的權(quán)力，并將之置于時(shí)代環(huán)境文化氛圍等生態(tài)土壤中去還原其自身價(jià)值，從而豐厚明詞史、曲史的建構(gòu)。

二 成果的主要內(nèi)容和重要觀點(diǎn)

1.主要內(nèi)容

該成果直承任半塘先生“詞曲同源”說的理路，將“曲”的含義擴(kuò)大為劇曲（傳奇、雜�。�、民歌小曲等不同時(shí)代的流行音樂文學(xué)體式。認(rèn)為“音樂性文學(xué)”應(yīng)是詞曲最本質(zhì)的歸屬。明代的詞曲互動(dòng)即是在詞早已失去可唱性時(shí)，那種來自骨子中的“曲”基因，在合適的環(huán)境中，向與其本質(zhì)相類的“曲”體靠攏并吸納營(yíng)養(yǎng)，從而蓬勃興起的過程。

該成果通過系統(tǒng)梳理《草堂詩(shī)余》分類本在明代的持續(xù)傳播狀況，探查出明人詞曲同觀意識(shí)的萌生及建立的進(jìn)程，同時(shí)認(rèn)識(shí)到相當(dāng)一部分明人在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)堅(jiān)持詞的流行音樂文學(xué)屬性這種意識(shí)，而同時(shí)又要面對(duì)詞已失去流行音樂文學(xué)功能的尷尬。明詞對(duì)《草堂詩(shī)余》的接受和模仿屬“別一種曲化”，是從觀念深層向“曲”的傾斜，是向詞的源起———晚唐、北宋詞吸納“曲化”因子的過程。該成果分別從《草堂詩(shī)余》對(duì)明代詞家評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的樹立、詞人創(chuàng)作風(fēng)范的影響以及以陳鐸為代表的對(duì)《草堂詩(shī)余》的規(guī)模仿做個(gè)案探查，來了解這“別一種曲化”在明代的具體表現(xiàn)特征。

該成果從《魏氏樂譜》及明詞序跋、明代詩(shī)話、詞話、曲話等文獻(xiàn)中尋找到部分明詞可歌的依憑，認(rèn)識(shí)到舊有的流行歌曲性質(zhì)的外在形態(tài)仍然在明詞中部分葆有。進(jìn)而通過文獻(xiàn)查考，針對(duì)明詞是以何樂何譜來表現(xiàn)詞的音樂性這一問題得到答案，即“依時(shí)曲而歌”。通過以徐士俊、卓人月《古今詞統(tǒng)》評(píng)點(diǎn)為例觀詞論家詞曲融通意識(shí)的具體體現(xiàn)。

該成果通過細(xì)致梳理瞿佑的創(chuàng)作歷程，特別是對(duì)其詞集《天機(jī)余錦》與《樂府遺音》從版本、成因及詞學(xué)表現(xiàn)方面用力頗多，發(fā)現(xiàn)瞿佑更多承襲了元人詞學(xué)觀，其詞乃元人式的隱逸疏放流利之氣與詞體娛樂化等多種成分的雜糅。瞿佑可以代表明代初期詞的時(shí)曲化的指向。他開啟了后來明人在詞曲創(chuàng)作中的進(jìn)一步融合和更加濃郁的世俗味道。

該成果以吳中代表詞人祝允明、唐寅為例，探查明代中后期江南文人詞曲互動(dòng)的實(shí)際狀況。對(duì)明代中后期深受時(shí)曲影響下的詞人詞作情況做縱向梳理。選取明擬話本小說中所用詞調(diào)這一角度，來進(jìn)一步說明部分詞調(diào)的時(shí)曲功能在文人創(chuàng)作中的影響。

該成果梳理了南曲興盛后明散曲的雅化傾向以及當(dāng)時(shí)曲論中所反映出的詞曲統(tǒng)觀意識(shí)，闡述南曲興盛后南散曲是如何向詞體借鑒，呈現(xiàn)或似當(dāng)年花間才有的“詩(shī)客曲子詞”之風(fēng)，或似北宋詞所有的文采風(fēng)流。明代散曲的詞化，主要表現(xiàn)在文詞上，已脫離了該成果所強(qiáng)調(diào)的詞曲音樂文學(xué)的前提。這種雅化的重尋舊路，反映出文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，即雅俗之變、樸與華之交替已成為文學(xué)發(fā)展不斷循環(huán)的軌跡。晚明散曲的詞化現(xiàn)象姑且視之為文體自身的擺脫痼習(xí)的一種努力。

該成果開辟詞曲兼擅家這一視角，對(duì)明代詞曲家進(jìn)行個(gè)案探討，梳理他們由曲到詞的文體轉(zhuǎn)換中，自覺或不自覺間表現(xiàn)出的差異和共通性，從中發(fā)掘出詞曲互動(dòng)發(fā)生過程中從作者到作品再到接受層面的諸多現(xiàn)象與問題。選取楊慎、高濂、施紹莘、王屋等明代詞曲互動(dòng)中具代表性意義的詞曲家加以具體研究。既有對(duì)詞曲互動(dòng)研究更深細(xì)的挖掘，又有對(duì)前文整體研究的一定的補(bǔ)充。

2.重要觀點(diǎn)及建樹

（1）“音樂性文學(xué)”應(yīng)是詞與曲最本質(zhì)的歸屬。而“曲”的廣義概念應(yīng)指在不同時(shí)代具有生命活力的任何音樂形式。而當(dāng)明詞大部分失去流行音樂文學(xué)功能而漸次案頭化時(shí)，那種自它出生即帶來的“曲”基因，令其在備受壓抑的狀態(tài)中也要頑強(qiáng)地去找尋適合的養(yǎng)分，發(fā)展這一天分。那么不同時(shí)期正在活躍的音樂形態(tài)都可能是它尋找并吸納的對(duì)象，那么詞曲互動(dòng)就發(fā)生了。

（2）凡是強(qiáng)調(diào)詞之曲化的時(shí)代，也就是強(qiáng)調(diào)詞體回歸本體功能的時(shí)代，也是詞體瀕危亟待搶救的時(shí)代，明代尤為突出。自南宋即開始的詞從音樂性質(zhì)的文體發(fā)展到與詩(shī)同等性質(zhì)的不可歌的文體轉(zhuǎn)變后，開始走上一條狹窄的雅化之路。詞向曲的靠攏正是一個(gè)瀕臨絕徑的文體找尋生機(jī)的自然選擇。從大的詞史發(fā)展來看，唐宋詞之后，在詞找尋歸屬汲取能量的過程中，金元詞是準(zhǔn)備期，明詞，特別是明中晚期詞是完成期，從而完成了清詞中興的最后起跳。

（3）《草堂詩(shī)余》在它誕生之日起就承載著詞曲一體的音樂唱本的意義，而它恰好又在明代傳播興盛。所以這一視角在審視明代詞曲互動(dòng)現(xiàn)象時(shí)非常重要。《草堂詩(shī)余》分類本與詞的應(yīng)歌性，或者說與“詞的曲化”有密切的關(guān)聯(lián)。通過系統(tǒng)梳理《草堂詩(shī)余》分類本在明代的持續(xù)傳播狀況，探查出明人詞曲同觀意識(shí)的萌生及建立的進(jìn)程，同時(shí)認(rèn)識(shí)到相當(dāng)一部分明人在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)堅(jiān)持著詞的流行音樂屬性這種意識(shí)，而同時(shí)又要面對(duì)詞已失去流行音樂功能的尷尬。明詞對(duì)《草堂詩(shī)余》的接受和模仿屬“別一種曲化”，是從觀念深層向“曲化”的傾斜，是向詞的源起———晚唐北宋詞吸納“曲化”因子的過程。

（4）明代詞曲互動(dòng)應(yīng)具有兩個(gè)脈絡(luò)，一是《草堂詩(shī)余》影響下詞的創(chuàng)作及活動(dòng)。二是“詞曲共生”意識(shí)影響下詞向散曲劇曲及民歌小曲傾斜的創(chuàng)作及活動(dòng)。明詞曲化實(shí)際從追捧《草堂詩(shī)余》即開始了，只是“曲化”指的是我們前文所講的“流行音樂化”，乃指“曲”的大概念，正因?yàn)橛袑?duì)流行歌曲性質(zhì)的詞的性質(zhì)的認(rèn)同，使《草堂詩(shī)余》得到一枝獨(dú)秀的流行，也正因?yàn)椤恫萏迷?shī)余》的典范性指導(dǎo)，遂使詞家，特別是嘉靖及之后的詞家不自覺地受《草堂詩(shī)余》的影響，也正因?yàn)椤恫萏迷?shī)余》的大熱，遂使“曲化”在明中后期沿著流行歌曲之路發(fā)展，進(jìn)而與“時(shí)曲”相親近。

（5）明詞受時(shí)曲影響而呈現(xiàn)部分曲化。其表現(xiàn)形態(tài)為：一方面從音樂功能上部分明詞依然可唱，只不過是“依時(shí)曲入歌”；另一方面在文詞風(fēng)格上向明代文人散曲或民歌小曲傾斜與模仿。所謂“曲代詞興”，“曲興詞亡”是有偏頗的，明人并不認(rèn)同�！霸~亡”之真正含義在于“所以歌詠詞者亡也”，然詞又以今世之樂之譜仍發(fā)揮著它的音樂功能，并未亡。我們且不管明人在詞的創(chuàng)作上有多少不盡如人意之處，但明代卻是南宋以來直至清詞這漫長(zhǎng)的發(fā)展階段中詞曲同源意識(shí)最明晰也最接近詞之本體的時(shí)代。

（6）瞿佑存詞較多，且區(qū)別于劉基、高啟等政治精英類詞人，應(yīng)屬于明詞初期作為普通詞人的絕好代表。他被認(rèn)為是開“明詞曲化之先聲”的詞人，然其曲化詞的構(gòu)成元素及淵源尚不清晰。該成果通過細(xì)致梳理瞿佑的創(chuàng)作歷程，特別是對(duì)其詞集《天機(jī)余錦》與《樂府遺音》從版本、成因到詞學(xué)表現(xiàn)用力頗多。研究之結(jié)論：瞿佑可以代言明代初期詞的時(shí)曲化的指向，多是沿元代詞曲融通的路數(shù)。他開啟了后來明人在詞曲創(chuàng)作中進(jìn)一步的融合之路并增加了更為濃郁的世俗味道。同時(shí)還有一驚喜的文獻(xiàn)學(xué)發(fā)現(xiàn)，收錄瞿佑詞最多的歷代詞選《天機(jī)余錦》，很有可能是瞿佑所輯。

（7）經(jīng)過明前中期的民間醞釀至嘉靖年間形成風(fēng)潮席卷全國(guó)的明代“小曲”，乃“我明一絕”。明代“小曲”“真的詩(shī)”這一特質(zhì)與明代文人個(gè)性解放思潮及文學(xué)革新思潮都密不可分。明前期元代詞曲的慣性延展，至此且告一段落。因明代小曲對(duì)明散曲加以全面影響從而又轉(zhuǎn)而影響到詞，所以明代中后期詞的時(shí)曲化指向更多的是明代小曲的精神特質(zhì)及表達(dá)方式。

（8）“詞曲互動(dòng)”從曲的角度來看，明代，特別是中后期在俗文學(xué)浩浩蕩蕩大潮的裹挾下，亦出現(xiàn)了曲的詞化，或者說曲的雅化這一看似悖理的傾向，我們既可從中認(rèn)清詞曲互動(dòng)的螺旋式發(fā)展軌跡，亦可依此論證中國(guó)古代通俗化現(xiàn)實(shí)思維演進(jìn)歷程的艱難，及文人深層心態(tài)的矛盾反復(fù)。

（9）明代存有大量的詞曲兼擅家與曲家之詞。明代曲家們?cè)谟汕�到詞的文體轉(zhuǎn)換中，自覺或不自覺間表現(xiàn)出的差異或共通性，從中能夠很典型地反映出詞曲互動(dòng)發(fā)生過程中從作者到作品再到接受層面的諸多問題�？梢詾槊髟~研究打開一個(gè)新的研究角度，并使明詞研究得到縱深開掘。在系列的個(gè)案研究中可厘清明代詞曲二體的微妙關(guān)系。該成果對(duì)楊慎、高濂、施紹莘的詞曲融通研究都屬學(xué)界第一次專門深入的探討。所選取的楊慎、高濂、施紹莘、王屋等皆是明代中晚期亦即詞曲融合更為充分時(shí)期的詞曲家代表。通過對(duì)他們及其詞曲作品的深細(xì)剖析，有多種發(fā)現(xiàn)。如通過對(duì)楊慎、施紹莘詞曲的觀照，認(rèn)識(shí)到詞曲家的才華和性情能令詞曲的融通達(dá)到深層次的契合；通過對(duì)高濂詞、劇、曲的探討，認(rèn)識(shí)到詞、劇、曲因作者的志趣可以消弭文體界限同態(tài)共生；通過對(duì)王屋艷情詞曲的考量，認(rèn)識(shí)到詞曲在某種情境下可以文體置換，等等。

三 成果的價(jià)值

（1）以詞曲統(tǒng)觀視角將文學(xué)史、詞曲史中慣被輕視與忽略的現(xiàn)象提取出來并予以更為客觀準(zhǔn)確地闡釋。囿于近現(xiàn)代學(xué)科意識(shí)的局限，學(xué)界多對(duì)詞曲分而論之，研詞的僅研詞，研曲的僅研曲。由于詞曲的密切淵源、詞曲共同的音樂文學(xué)本質(zhì)、詞曲在后世的共生現(xiàn)象，只有從詞曲統(tǒng)觀來構(gòu)建詞史或曲史，才是真正意義上的詞史和曲史。

（2）對(duì)明詞與明代諸種音樂文學(xué)之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系和變化影響進(jìn)行歷史性描述與理論探討，建立區(qū)別于傳統(tǒng)的審美評(píng)價(jià)體系，從新的視角挖掘拓展明代詞曲被傳統(tǒng)研究定勢(shì)所遮蔽的功能、價(jià)值和意義。

（3）在作家作品研究中采取縱橫視角，立體定位，即突破慣�；蛞栽~體為本位或以曲體為本位的局限，而是將詞曲整合，考察作家在詞曲的雙向互動(dòng)中的真實(shí)狀貌。以細(xì)部的梳理和落實(shí)于具體作家作品的最基礎(chǔ)的印證來揭示明代詞曲之間的文體互動(dòng)過程及深層原因，得出實(shí)證性結(jié)論。