作者系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“《詩(shī)經(jīng)》歌唱研究”負(fù)責(zé)人、首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心副教授

傳統(tǒng)的《詩(shī)經(jīng)》歌唱研究或是局限于“《詩(shī)》是否全入樂(lè)”、風(fēng)雅頌的音樂(lè)分類(lèi)等宏觀問(wèn)題，或是停留于禮樂(lè)制度、樂(lè)官制度等研究方面。但顯然《詩(shī)經(jīng)》歌唱研究更應(yīng)突顯“歌唱”這一研究主體，除了探討《詩(shī)經(jīng)》歌唱的儀式屬性、歌唱方式、歌唱主體等具體問(wèn)題外，以“歌唱”為切入點(diǎn)考察頌、雅、風(fēng)詩(shī)體遞興中所反映出的詩(shī)樂(lè)機(jī)制及其歷史嬗變也尤為重要，對(duì)其方法與維度也有必要做出新的厘定。

“歌唱”研究所立足的《詩(shī)》文本。傳統(tǒng)的《詩(shī)經(jīng)》研究，大體不出經(jīng)學(xué)與文學(xué)解《詩(shī)》兩種，它們雖有各自的理論預(yù)設(shè)和關(guān)注興趣，但都將《詩(shī)經(jīng)》視為一個(gè)高度圓滿、完足、穩(wěn)固的文本�！对�(shī)》中有著詩(shī)人的苦心孤詣、精致修辭和深刻寄意，這也成為經(jīng)學(xué)與文學(xué)解《詩(shī)》的主要任務(wù)。這兩種解《詩(shī)》方式的形成，受限于它們所面對(duì)的《詩(shī)經(jīng)》是單一流傳的、經(jīng)典化的文本這一現(xiàn)實(shí)，尤其是三家《詩(shī)》散佚，研究者缺少其他《詩(shī)》文本的橫縱參照，只能就《毛詩(shī)》文本而論其經(jīng)義或文學(xué)性。但實(shí)際上，新近面世的阜陽(yáng)漢簡(jiǎn)《詩(shī)》、上博簡(jiǎn)《孔子詩(shī)論》、清華簡(jiǎn)《詩(shī)》類(lèi)文獻(xiàn)、安大簡(jiǎn)《詩(shī)》、�；韬钅埂对�(shī)》等，都說(shuō)明早期《詩(shī)》文本存在顯著的差異。是故，基于《毛詩(shī)》經(jīng)典性做出的經(jīng)學(xué)闡釋?zhuān)�或印證文本中歌唱性的文學(xué)研究，顯然都未能切近“樂(lè)用”時(shí)代《詩(shī)》的真實(shí)面貌�？紤]到早期《詩(shī)》文本的差異和多元性，《詩(shī)經(jīng)》歌唱研究應(yīng)更加審慎地利用《毛詩(shī)》文本。尤其是在樂(lè)用語(yǔ)境下，歌詩(shī)文本的生成、歌唱與流傳都尚處在變動(dòng)的狀態(tài)，“歌唱”研究與其說(shuō)是把經(jīng)典化、去樂(lè)化之后的《詩(shī)經(jīng)》作為研究的基點(diǎn)，毋寧說(shuō)是關(guān)注“前《詩(shī)經(jīng)》”時(shí)代歌詩(shī)的創(chuàng)制與樂(lè)用，在此基礎(chǔ)上更加動(dòng)態(tài)、歷史地認(rèn)識(shí)《詩(shī)經(jīng)》的結(jié)集、流傳及經(jīng)典化的過(guò)程。那么，“樂(lè)用”時(shí)代的《詩(shī)》文本具有哪些特征？它對(duì)我們確定《詩(shī)經(jīng)》歌唱研究的立足點(diǎn)和目標(biāo)具有哪些啟示意義呢？

“歌唱”的視角下，歌詩(shī)是“書(shū)寫(xiě)”與“口頭”交互作用、穩(wěn)固性與流動(dòng)性辯證統(tǒng)一的文本。相對(duì)于《易》《書(shū)》《春秋》等文獻(xiàn)或后世以閱讀為目的的文人詩(shī)集，《詩(shī)》在創(chuàng)制、歌演、流傳上都有更多“口頭”因素的介入，即使在創(chuàng)制完成之后，每一次的歌唱都不是完全照本宣科、一成不變。樂(lè)工必須根據(jù)歌演的現(xiàn)場(chǎng)情況，在既有歌詩(shī)文本所確定的范式上做出應(yīng)變、調(diào)整。處理好既有歌詩(shī)文本與歌演實(shí)況的臨場(chǎng)發(fā)揮，是一個(gè)優(yōu)秀樂(lè)工的基本素養(yǎng)。但也有學(xué)者過(guò)于崇信“口頭”屬性，認(rèn)為《詩(shī)》主要依靠口頭歌演、記憶和口耳相傳，《詩(shī)》文本的寫(xiě)定和結(jié)集甚至要晚到漢代才完成。實(shí)際上，“口頭”與“書(shū)寫(xiě)”并非截然相對(duì)、排他的關(guān)系。寫(xiě)定的歌詩(shī)，在樂(lè)用時(shí)可以體現(xiàn)口頭歌演的特征，同時(shí)，口頭歌演也是在一定的文本規(guī)范和表達(dá)程式內(nèi)展開(kāi)的。片面強(qiáng)調(diào)“口頭”屬性，否定“書(shū)寫(xiě)”在歌詩(shī)活動(dòng)中的參與和功能，或者不考慮不同詩(shī)體中“口頭”因素的介入程度，都不符合周代歌詩(shī)的歷史實(shí)情。

《詩(shī)》在樂(lè)官群體和周貴族中有不同的傳承，二者對(duì)《詩(shī)》“書(shū)寫(xiě)”與“口頭”的不同側(cè)重，根本上體現(xiàn)在對(duì)《詩(shī)》“歌唱”性的去取程度。貴族傳習(xí)的《詩(shī)》，更加注重文辭與德義內(nèi)涵。而樂(lè)官所傳的“樂(lè)本”《詩(shī)》，則更多服務(wù)于具體的樂(lè)用實(shí)踐，除了詩(shī)辭之外，還有一些輔助歌唱的內(nèi)容，如音樂(lè)術(shù)語(yǔ)、角色提示語(yǔ)、樂(lè)譜等。春秋以下《詩(shī)》的傳授與闡釋主要是沿著貴族傳習(xí)的《詩(shī)》發(fā)展而來(lái)，而“樂(lè)本”《詩(shī)》中的樂(lè)用信息則多被刪略�？梢哉f(shuō)，“口頭”屬性的削弱是與樂(lè)用信息的流失相伴隨的，與其說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》交織著“口頭”與“書(shū)寫(xiě)”的矛盾，毋寧說(shuō)它是“樂(lè)本”歌詩(shī)經(jīng)過(guò)“去樂(lè)化”即“文本化”之后的結(jié)果。

因此，回到“歌唱”的語(yǔ)境，從根源上考察歌詩(shī)的創(chuàng)制、樂(lè)用與《詩(shī)》的結(jié)集、流傳等問(wèn)題，不論是對(duì)于《詩(shī)》的歌唱研究，還是經(jīng)典化研究，都是富有意義的。同時(shí)，當(dāng)前有關(guān)《詩(shī)》之“口頭”與“書(shū)寫(xiě)”的爭(zhēng)論，也可以在“歌唱”性的去取這一關(guān)鍵點(diǎn)上找到互通對(duì)話的可能。

有關(guān)歌詩(shī)創(chuàng)制與入樂(lè)機(jī)制的研究。周代已形成一套行之有效的詩(shī)樂(lè)機(jī)制，而且隨著周代政治禮制的嬗變與詩(shī)樂(lè)自身的演進(jìn)，這一機(jī)制還能不斷推陳出新、調(diào)整適應(yīng)，從而保證了周代歌詩(shī)五百余年弦歌不輟。可以說(shuō)，周代詩(shī)樂(lè)機(jī)制是《詩(shī)經(jīng)》歌唱研究的樞紐所在，能起到綱舉目張的作用。我們可以通過(guò)“行為主體”、詩(shī)樂(lè)與“儀式”的關(guān)系兩條線索展開(kāi)相關(guān)研究。

以“行為主體”為線索，考察周代詩(shī)樂(lè)的展開(kāi)與演進(jìn)。需要注意的是，不論是詩(shī)樂(lè)的歌演者、詩(shī)樂(lè)的創(chuàng)制者，還是“詩(shī)教”“樂(lè)教”的授受者，甚或僅是詩(shī)樂(lè)的欣賞者，都以一定的方式參與了《詩(shī)》創(chuàng)制、樂(lè)用、纂集、闡釋與流傳的各個(gè)環(huán)節(jié)。他們之中既有職業(yè)化的樂(lè)官，也有周王、公卿大夫、國(guó)子，甚至是下層民眾。當(dāng)然，各“行為主體”的參與是不均衡、變化的。如早期的雅頌多用于祭祀、朝典等重大典禮，辭旨正大，體嚴(yán)語(yǔ)奧，其創(chuàng)制和歌唱都有王公大臣的參與。而到了燕飲歌唱，樂(lè)官成為詩(shī)樂(lè)創(chuàng)制與歌唱的主體。這反映了周代典禮與職官的專(zhuān)業(yè)化趨勢(shì)，也是周代儀式歌唱臻至繁榮之后自然而有的轉(zhuǎn)變。自此之后，樂(lè)官成為詩(shī)樂(lè)體式與手法演進(jìn)的主要推動(dòng)者，如賦述說(shuō)唱、比興與重章的興起，樂(lè)官都在其中起到了重要的轉(zhuǎn)捩作用。

根據(jù)職能分化，“行為主體”又可分為歌者、詩(shī)人兩種身份。簡(jiǎn)言之，歌者與詩(shī)人兩種身份，經(jīng)歷了從合到分的演變。周初涉及重要朝典、祭祀的詩(shī)篇，與“禮辭”多有重合，具有重要的政教意義，應(yīng)是出自王公之手，并由其親自歌唱。在燕飲詩(shī)中，樂(lè)官也有一定的自主創(chuàng)作自由，比興與重章的引入就是表現(xiàn)之一。以上詩(shī)樂(lè)中，詩(shī)人和歌者身份相一致，為儀式歌唱的展開(kāi)提供了極大的便利。而變雅與風(fēng)詩(shī)，先由“在列者獻(xiàn)詩(shī)”“王官采詩(shī)”，再交給樂(lè)官做文本、音樂(lè)上的“入樂(lè)”處理，最后才在相應(yīng)的禮儀上歌唱。此中，詩(shī)歌的創(chuàng)作和入樂(lè)、詩(shī)人和歌者已經(jīng)分化，一首詩(shī)從創(chuàng)制到歌唱有多重行為主體的參與，尤其是樂(lè)官出入于文本內(nèi)外、介于詩(shī)人與歌者之間的身份，使得歌詩(shī)呈現(xiàn)出復(fù)雜的人稱(chēng)視角和歌唱切換，這對(duì)文本的闡釋理解帶來(lái)了一定的挑戰(zhàn)。因此，細(xì)致考察詩(shī)人與歌者的身份邊界、文本生成與歌唱的轉(zhuǎn)換機(jī)制，就顯得十分具有意義了。

以詩(shī)樂(lè)與“儀式”的離合關(guān)系為線索，考察周代詩(shī)樂(lè)機(jī)制的守本與拓新能力�！皟x式”不僅是歌唱的場(chǎng)所，歌詩(shī)的內(nèi)容、形式、主題等也受其統(tǒng)攝，這一點(diǎn)在雅頌正聲中體現(xiàn)得尤為突出。當(dāng)然，歌詩(shī)與“儀式”的關(guān)系也有變化，尤其是“變雅”并不以用于儀式歌唱為目的，與“儀式”已漸相疏遠(yuǎn)，但它最終仍有賴(lài)于“儀式”的整體氛圍和程序所提供的便利，在“歌唱”中實(shí)現(xiàn)“譎諫”的效果。這說(shuō)明，雅頌正聲所奠定的禮樂(lè)文明的精神傳統(tǒng)，仍發(fā)揮著不可低估的作用，將這些變亂之聲統(tǒng)攝進(jìn)“儀式”歌唱之中�！帮L(fēng)詩(shī)”亦是如此，其初并不與“儀式”相涉，但一旦被“采詩(shī)入樂(lè)”，被之管弦，就不再是原生態(tài)的民歌，而是屬于禮樂(lè)歌唱的一部分，處處受到“儀式”的規(guī)范了。這些都表明周代詩(shī)樂(lè)機(jī)制在自塑傳統(tǒng)與拓新求變之間有著巨大的調(diào)適能力。正是因?yàn)槟軌蝽槕?yīng)政治禮制的變遷，與“儀式”保持張弛有度、若即若離的關(guān)系，具有自足、自主、自動(dòng)的調(diào)適能力，才有了周代歌詩(shī)的繁榮。

通過(guò)以上的界定，《詩(shī)經(jīng)》歌唱研究將更加聚焦于考察“正在進(jìn)行時(shí)”的歌詩(shī)創(chuàng)制與歌唱。同時(shí)，從“行為主體”與“儀式”兩大線索切入，也更能透析詩(shī)樂(lè)機(jī)制的執(zhí)行情況，觸及詩(shī)體遞興與詩(shī)樂(lè)機(jī)制演進(jìn)的根本動(dòng)因。這些研究將從橫向與縱向、宏觀與具體、文本與制度、文明精神等多個(gè)向度，展現(xiàn)周代禮樂(lè)歌唱的廣闊圖景。