作者系國家社科基金項(xiàng)目“《水滸》圖像敘事研究”負(fù)責(zé)人、江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院副教授

海左書局《全圖儒林外史》插圖（上海圖書館藏）作者/供圖

賽珍珠譯本《水滸傳》插圖（珂弗羅皮斯繪）作者/供圖

鄭振鐸先生關(guān)于小說插圖的定義產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，“插圖是一種藝術(shù)，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思”，近百年來，學(xué)界在中國古典小說插圖的文獻(xiàn)整理與歷史研究方面，可謂碩果頻出、成績(jī)斐然。但除了“照著說”之外，我們還可以將學(xué)術(shù)納入當(dāng)下的“圖像時(shí)代”語境“接著說”，即帶著現(xiàn)實(shí)關(guān)懷去觀照中國古典小說插圖，從而更新并拓展既有研究的問題域。

圖像及其“以圖證史”

現(xiàn)如今，我們對(duì)圖像的陷入與迷戀，在“后浪”奔涌的網(wǎng)絡(luò)短視頻中難以自拔，甚至有人早已宣稱“從不閱讀，只是看看圖像而已”，堪稱“圖像時(shí)代”的真實(shí)寫照。一些網(wǎng)絡(luò)熱門視頻在贏得巨大流量的同時(shí)，也引發(fā)觀眾對(duì)圖像真實(shí)性的質(zhì)疑。但假如視頻中的故事通過文學(xué)敘述，是否還會(huì)遭遇同樣的境況？這就需要我們思考圖像符號(hào)相對(duì)于語言符號(hào)的表意特點(diǎn)，以及小說插圖等中國古典文學(xué)圖像的“以圖證史”功能。

符號(hào)學(xué)家皮爾斯認(rèn)為，如果符號(hào)與其指稱的對(duì)象具有相似性，那么這種符號(hào)就是圖像（image）；如果符號(hào)與其對(duì)象之間存在因果關(guān)系，那么這種符號(hào)就是指號(hào)（index），例如飄向北方的旗幟指示了南風(fēng)、煙指示了火；如果符號(hào)借助“規(guī)則”或者“一般觀念的聯(lián)想”指稱對(duì)象，那么這種符號(hào)就是象征（symbol），例如宗教標(biāo)志或戲曲臉譜。較之圖像符號(hào)，語言符號(hào)的表意原理是語音（能指）和語義（所指）之間的任意性，能指與所指物無論是否相似，都不影響符號(hào)的準(zhǔn)確意指，也就是說，語言是一種實(shí)指符號(hào)，圖像則是一種虛指符號(hào)。

既然如此，中國古典小說插圖能否肩負(fù)起見證歷史的重任呢？我們發(fā)現(xiàn)插圖再現(xiàn)了諸多業(yè)已消逝的名物，充分發(fā)揮“見史”優(yōu)勢(shì)。例如，《水滸傳》反復(fù)書寫簪花這種綿延一年四季、涵蓋士農(nóng)工商的宋代風(fēng)尚，索超比武獲勝并被提拔為管軍提轄使時(shí)，頭戴紅花；阮小五首次出場(chǎng)時(shí)竟然“鬢邊插朵石榴花”；身為家仆的燕青，“鬢畔常簪四季花”；孫二娘坐在十字坡酒店的門前窗檻邊，“鬢邊插著些野花”，注視著路過的武松與兩個(gè)押送公人。

小說之所以明確阮小五所簪之花的具體名稱，主要是為了提醒讀者留意故事時(shí)間——第十四回和第十五回，特別是“吳學(xué)究說三阮撞籌”，屬于楊志押送金銀擔(dān)、失陷生辰綱的插敘，而農(nóng)歷五月盛開的石榴花“恐人忘了”蔡太師六月十五的生辰日。明末江南地區(qū)的《水滸傳》插圖，均再現(xiàn)阮小五簪戴石榴花這一細(xì)節(jié)，尤以杭州容與堂刻本最為真實(shí)而精致，成為讀者辨識(shí)人物身份、理解圖像敘事的關(guān)鍵信息。然而，清代以降的《水滸傳》插圖，卻幾乎沒有哪個(gè)版本注意到阮小五簪花，這與簪花風(fēng)尚的衰敗密切相關(guān)，同時(shí)期的“水滸”續(xù)作以及《說岳全傳》等其他英雄傳奇小說，包括其他以宋代為故事背景的小說，已很難看到圍繞簪花的書寫。

作為國內(nèi)外熱議的跨學(xué)科話題，“以圖證史”得益于哈斯克爾等藝術(shù)史家、彼得·伯克等歷史學(xué)家的大力倡導(dǎo)。但考慮到圖像虛指及其所隱含的風(fēng)險(xiǎn)，“以圖證史”還應(yīng)該與“文字檔案提供的證詞”相互印證，從而實(shí)現(xiàn)方法論的邏輯自洽。

圖像的闡釋價(jià)值

西方圖像學(xué)旨在傳授“如何看畫”，但任何藝術(shù)再現(xiàn)都會(huì)受到限制，畫家在一幅畫中只是讓我們看到“他所偏愛的東西”，這就表明圖像符號(hào)具有說“沒有說”“說不清”或“不可說”的可能。進(jìn)而言之，插圖選擇哪些情節(jié)入畫、怎樣理解和接受小說等，蘊(yùn)藏著有待挖掘的闡釋價(jià)值。

譬如《儒林外史》這部“以公心諷世之書”，我們不妨研究插圖如何闡釋“慼而能諧，婉而多諷”的諷刺。海左書局石印本《全圖儒林外史》第六回“鄉(xiāng)紳發(fā)病鬧船家 寡婦含冤控大伯”插圖（下半部分），圖像中央停泊著客船，岸邊一位老翁正跪地向站立之人拱手行禮；后者頭戴儒巾、身穿紋飾長(zhǎng)衫，左手持書函或者信箋，右手指向停船方向；在距離二者不遠(yuǎn)處的陸地上，堆放著箱子與鋪蓋被褥。畫家選擇遠(yuǎn)距離的觀察角度，沒有細(xì)膩刻畫跪地老翁與站立之人的面部表情，以及后者所持物品，我們無從理順圖像的敘事線索，通過圖像想象二者的對(duì)話、心態(tài)與情感近乎奢談。換言之，圖像“獨(dú)立敘事”的能力非常有限，讀者如果不依據(jù)語言文本，幾乎無法體察插圖的闡釋價(jià)值，僅僅將其視為小說的裝飾和閱讀的“停頓”而已。

如果我們“回視”《儒林外史》的文本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)第六回中唯一磕頭的人是客船駕長(zhǎng)，他因“害饞癆”吃了嚴(yán)貢生的云片糕而懼怕后者的敲詐勒索與訴訟，才被迫由眾人捺著向后者磕頭。由是觀之，插圖中站立之人就是把云片糕說成名貴藥材的嚴(yán)貢生，他揚(yáng)言去官府告發(fā)駕長(zhǎng)的“偷竊”行為�？痛�駕長(zhǎng)的下跪因此也就不是行禮，而是帶有很強(qiáng)屈辱性贖罪與求饒，但這一屈辱性卻隨著眾人的不在場(chǎng)而消失得無影無蹤。上述圖像闡釋的研究表明，插圖只選擇手持帖子、磕頭兩個(gè)動(dòng)作，沒有形成完整而確切的情節(jié)鏈條，未能敘述嚴(yán)貢生訛人賴賬的故事，對(duì)這一人物吝嗇本性的諷刺也趨于弱化。

當(dāng)然，插圖既有對(duì)小說的提取與強(qiáng)化，也存在誤讀等其他性質(zhì)的闡釋，甚至還超越源文本形成“獨(dú)立的道德傾向和敘事邏輯”。再如明代余象斗刊本《新刊京本校正演義全像三國志傳評(píng)林》卷五“關(guān)云長(zhǎng)五關(guān)斬將”，有一幅榜題為“羽觀春秋 胡班窺看”的插圖。小說這一卷敘寫關(guān)羽護(hù)送兩位兄嫂前去尋找劉備之事，行至滎陽時(shí)，太守王植假意款待，實(shí)則意欲謀殺。王植命胡班“今晚點(diǎn)一千軍圍住驛館，一人一個(gè)火把，先燒斷外門，四圍放火，不問是誰，盡皆燒殺，今夜二更舉事”。胡班因好奇關(guān)羽的英雄模樣，前往驛館一探究竟，得知“正廳上觀書者”便是關(guān)羽。于是，胡班看到關(guān)羽“左手綽髯憑幾，于燈下看書”，乃大驚曰：“真天人也！”以上的小說描述，只有兩處提到關(guān)羽看書，卻并未講清楚所讀何書。然而，插圖及其榜題卻明確告訴讀者，關(guān)羽閱讀的書是“五經(jīng)”之《春秋》，顯然是受到了裴松之注《三國志》“羽好《左氏傳》，諷誦略皆上口”的影響，說明插圖者默認(rèn)儒將理應(yīng)熟讀儒家經(jīng)典。

這就要求我們耐心對(duì)比文學(xué)與圖像的關(guān)系，因?yàn)閳D像闡釋不同于李卓吾、金圣嘆等文人的小說評(píng)點(diǎn)——后者的闡釋顯見于字里行間，而前者卻隱藏在筆墨線條背后。眾所周知，中國古典小說研究的慣性和興奮點(diǎn)是“文獻(xiàn)考據(jù)”“形象闡釋”，假如我們能夠系統(tǒng)整理并研究圖像闡釋，對(duì)于中國文學(xué)理論話語的建構(gòu)，不失為一種有益的補(bǔ)充。

圖像與講好中國故事

“講好中國故事”是展示文化自信、傳播中國聲音的重要途徑。事實(shí)上，優(yōu)秀的中國故事一直滋養(yǎng)著世界文學(xué)，2008年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒·克萊齊奧拜訪施耐庵墓時(shí)，稱“這樣一位偉大的作家，是值得接受三拜的”。無獨(dú)有偶，賽珍珠（Pearl S. Buck）憑借書寫中國題材的《大地》“三部曲”，榮獲1938年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，而這部小說同樣深受《水滸傳》的影響。因?yàn)�，賽珍珠在�?chuàng)作《大地》的過程中，幾乎同步進(jìn)行著對(duì)《水滸傳》的翻譯，前者吸收了后者大量的敘事元素，例如“造反”“招安”，一百零八個(gè)“棒小伙子”等數(shù)字，以及紫石街、雙龍山等地名。但更有意思的是，賽珍珠譯本《水滸傳》還邀請(qǐng)墨西哥籍藝術(shù)家珂弗羅皮斯（Miguel Covarrubias）繪制插圖，當(dāng)屬中國古典小說的海外圖像傳播典范。

賽珍珠譯本《水滸傳》在出版過程中有意識(shí)地配置插圖：初版直接復(fù)制明末楊定見本《出像評(píng)點(diǎn)忠義水滸全書》以及《三才圖會(huì)》插圖；再版時(shí)的書函又以《清明上河圖》為背景，向西方讀者表明這部小說的原型發(fā)生在宋代；1948年第二次修訂出版時(shí)，才由珂弗羅皮斯繪制全新的插圖。

值得注意的是，珂弗羅皮斯所繪《水滸傳》插圖，明顯呈現(xiàn)出圖像敘事的表演性。首先，珂弗羅皮斯多以中國戲曲臉譜與表演服飾裝扮人物。例如朱仝與關(guān)勝的人物圖，他們都是紅色整臉，勾臥蠶眉、丹鳳眼、矮鼻窩，就二者的臉部造型而言，僅有的區(qū)別可能只在于胡須的長(zhǎng)短與疏密。再看朱仝與關(guān)勝的服飾，前者頭戴帥盔，插雙翎、六面靠旗，身穿將官戲衣鎧靠，腳蹬厚底方靴；后者除佩戴盔頭外，在雙耳兩側(cè)掛有狐尾，身著武將常服之外還帶有護(hù)肩與護(hù)腿，腳蹬云頭鞋。我們知道，中國傳統(tǒng)戲曲一般用盔頭兩側(cè)懸掛狐尾裝扮外邦武將，可見珂弗羅皮斯并不熟悉“寧穿破，不穿錯(cuò)”的穿戴慣例。其次，珂弗羅皮斯將插圖人物的動(dòng)作繪制為中國戲曲表演狀態(tài)。如榜題為“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”的情節(jié)圖，魯智深未穿武生服飾，亦不戴髯口，卻雙手握拳、腳踏鎮(zhèn)關(guān)西胸脯，呈戲曲表演時(shí)鑼鼓停止的“亮住”瞬間。楊志、花榮等人物圖，雖分別展示寶刀與拉弓射箭不同姿勢(shì)，但每人的雙腳都呈“丁字步”，亦是戲曲走臺(tái)動(dòng)作。珂弗羅皮斯參照并雜糅戲曲表演形塑小說的人物、故事、場(chǎng)景等因素，試圖營造演出的現(xiàn)場(chǎng)、凸顯人物角色扮演及其情感沖突，為西方讀者理解《水滸傳》提供了方便之門。

珂弗羅皮斯曾兩度訪華，第二次訪華時(shí)結(jié)識(shí)了張光宇等人，兩人因生活與藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷相似而一見如故。當(dāng)珂弗羅皮斯表現(xiàn)出對(duì)京劇的好奇時(shí)，張光宇特地陪同他接觸并體驗(yàn)中國戲曲，《水滸傳》插圖的表演性似乎也就找到了可以追溯的學(xué)理線索。實(shí)際上，很多西譯本中國古典小說插圖，普遍反映出“古今交匯、中西雜糅”的特點(diǎn)，但都沒有像珂弗羅皮斯那樣大量參照中國戲曲演出進(jìn)行繪制的情況。就此而言，插圖與中國古典小說的海外傳播問題，有待于我們進(jìn)一步研究。

如此看來，小說插圖似乎不宜被簡(jiǎn)單視為可有可無的裝飾。承前所述，人文學(xué)術(shù)需要堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，特別是在“圖像時(shí)代”的今天，基于語言符號(hào)與圖像符號(hào)的緊張關(guān)系，以及二者迥異的表意特點(diǎn)，我們才能在反觀古典小說插圖的過程中發(fā)現(xiàn)新材料和新問題，從而進(jìn)一步傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。